Escribió Lope de Vega esta comedia cuando los tercios en Flandes iniciaron una tregua de doce años. Los estados holandeses quedaban al albur de una guerra que estaba suponiendo un enorme esfuerzo financiero para las arcas del imperio español. Este periodo fue el último de la conocida como Pax Hispánica. Muchos soldados volvieron a Madrid sin oficio ni beneficio, lejos de unas tierras donde ya no se les necesitaba. Allí daban con sus huesos en las gradas de San Felipe, a la espera de que algún encargo, casi nunca confesable, necesitara de sus servicios. A ese exclusivo balcón, situado entre las calles Mayor, Correos y Esparteros, llegaron los dos protagonistas de '¿De cuándo acá nos vino?', donde se toparon con las mujeres que luego cambiarían sus vidas.
Cuando uno contempla las propuestas escénicas de un director teatral como Calixto Bieito no puede evitar que le asalte la duda de si todo el derroche simbólico y de significados ocultos que baña buena parte de la escena contemporánea puede llegar a casar con una época que se caracteriza, más bien, por la aversión al matiz, a la lectura atenta y profunda de las obras consideradas clásicas. El espectador, acostumbrado a las lecturas de trazo grueso impuestas por el cine y las teleseries comerciales, asiste con cierto grado de perplejidad a puestas en escena donde se corre el riesgo de fijar la atención en los árboles antes que dar cuenta del bosque. No ocurre nada de esto en su visión del 'Don Carlos' de Friedrich von Schiller, que ha recalado en Madrid tras su periplo por media Europa.En esta obra, tan ácida y contundente como el resto de sus montajes, todo fluye con la intensidad que demanda la tragedia y el ritmo teatral se convierte en la médula espinal de la función.
Los odios pueblerinos que llevaron a muchas madrugadas sangrientas de aquella guerra pueden adivinarse entre los diálogos y los gestos de 'La casa de Bernarda Alba', que el poeta no pudo llegar a estrenar. La terminó casi un mes antes de su fatídico retorno a Granada. Hasta entonces, Federico leía el borrador a sus amigos hasta dos y tres veces cada día. Se paseaba con él en el bolsillo y con sólo uno que se lo pidiese, allá empezaba él, a leer con una atenta selección de los acentos y estudiando las reacciones que provocaba. Lluís Pasqual ha buscado en esta producción la cercanía con el público, al llevar el escenario a un gran rectángulo que ocupa el centro de la sala. Los actores no necesitan amplificación y el más leve susurro, el rostro más apesadumbrado, ocurre siempre muy cerca. Somos unos invitados incómodos. Asistimos a la oración colectiva tras el recogimiento de un enorme tul blanco. El ambiente opresivo y tenso casi puede olerse y tocarse. Cuando queda el silencio y el velo desaparece, lo hace también el pequeño teatro que ha supuesto el recibimiento después del funeral de Antonio María Benavides. Las luces se encienden y la Poncia, Bernarda, sus hijas y los espectadores pueden verse las caras.
En la 'Fedra' de Juan Mayorga no hay diosas a las que culpar de los vaivenes de la fortuna, como ocurre con Afrodita y Ártemis en el original de Eurípides, ni sutiles competidoras por el corazón de su amado Hipólito, como Aricia en la versión de Racine. Se trata, posiblemente, de la versión más humana del mito. La más desnuda de acontecimientos externos que no sean el de una mujer que ha de afrontar en soledad el espinoso drama que le ha deparado su llegada a Atenas: el de haberse enamorado del hijo que su marido Teseo tuvo hace años con la bella amazona Hipólita.
El general del Ejército Británico, Rupert Smith, tras haber sido comandante de UNPROFOR en Bosnia en 1995 y vicecomandante supremo de la OTAN en Europa durante la campaña de Kosovo en 1999, escribió desde su retiro un libro revelador sobre la evolución que ha seguido el conflicto armado contemporáneo. Para él, “el nuevo paradigma es la guerra entre la gente (amongst the people), entre el pueblo, donde el objetivo estratégico es ganar los corazones y las mentes, y la batalla se libra más por obtener la voluntad del pueblo que por la destrucción de las fuerzas del oponente”. En ese frente que cruza las mentes de quienes participan y viven en situación de guerra es donde se desarrolla 'El otro lado', escrita por el dramaturgo chileno Ariel Dorfman como encargo del New National Theatre de Tokio y que fue estrenada en abril de 2004.
Desde que Ulises se ató al mástil de aquel barco que le devolvía a Ítaca para no sucumbir a los encantos de aquellas maravillosas voces de sirena, los hombres han encontrado en las palabras cantadas un asidero, una vía de fuga hacia latitudes desconocidas, donde habitan el amor, los recuerdos y la muerte. “La literatura es sólo lenguaje, pero el lenguaje está cargado de tiempo, de tiempo significante, y a esa fatalidad de transmitir el tiempo significante no puede escapar ningún escritor”. No escapa, desde luego, en estas canciones escritas por Manuel Vázquez Montalbán, representadas en un musical bajo el título 'Groucho me enseñó su camista', que permiten al público viajar por su historia reciente a través de una interpretación inspirada y divertida.
Cuando Arthur Miller estrenó 'Muerte de un viajante' en el Morosco Theatre de Broadway escribió, en un artículo publicado en The New York Times, que con esta obra pretendía hacer del hombre corriente el protagonista de la nueva tragedia: “Creo que el hombre corriente es un individuo tan apto para la tragedia en su sentido más elevado como lo fueron los reyes”. A ambos les une la necesidad de encontrarse a sí mismos, de comprobar que lo que son y lo que imaginan ser coinciden, de que sus sombras son, en realidad, las que proyectan. El miedo a que no sea así les conduce a obrar en consecuencia y hacer lo que está en su mano para conseguir que ambos planos coincidan. Y ahí es donde deviene la tragedia.
“Nada que el hombre ha sido, es o será, ha sido, lo es ni lo será de una vez para siempre, sino que ha llegado a serlo un buen día y otro buen día dejará de serlo”. Más de dos mil años después, un filósofo muy próximo a nosotros, José Ortega y Gasset, escribía esta máxima que llega hasta nuestro tiempo con la claridad de una preocupación milenaria, atávica. La misma que rodeó a Edipo, el personaje de ficción que ideó Sófocles, en las dos tragedias que escribió para él y que se convertirían, con 'Antígona', en paradigmas clásicos. El descubrimiento del protagonista a través de los diálogos rompería la narración cronológica de los hechos para recrear a los personajes a través de las palabras pronunciadas por otros. Su pasado y su futuro desde el mismo presente. Una estructura que heredaría gran parte de la literatura y la dramaturgia, y que tendría una influencia vital en el desarrollo del cine.
Después del estreno de 'La cantante calva' en el Théâtre des Noctambules, Eugène Ionesco pareció haber dado con la fórmula para sacudir al espectador aquella noche de 1950 con su primera obra de teatro. En esta nueva forma de representar la realidad las palabras dejaban de tener sentido y todo se plegaba a un simple juego de intuición. Aquella función fue un escándalo, y preparó el terreno para otro estreno que tendría lugar el 17 de febrero de 1951, esta vez en el Théâtre de Poche-Montparnasse, ante una audiencia más selecta de profesores y alumnos. En el escenario se pudo ver a un profesor y a una alumna enfrascados en una lección sin sentido, donde se diluía el significado de las palabras, sumían al espectador en una sonora hilaridad, y tan sólo la percepción visual y sonora servían para captar algún sentido.
Siluetas y marionetas. Ésos son los personajes de esta trilogía que, en realidad, Ramón María del Valle-Inclán agrupó, junto a 'Sacrilegio' y 'El embrujado', bajo el título genérico de 'Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte'. Aparecieron 'Ligazón', 'La rosa de papel' y 'La cabeza del Bautista' entre 1924 y 1926, tres obras cortas que heredaban la visión, radical y encendida, de los esperpentos de Martes de Carnaval. En los años posteriores a 'Luces de Bohemia', Valle continuaría aplicando el espejo cóncavo a todos los personajes y situaciones que pasaban por su cabeza. Fuera de ella, lo que sus ojos podían contemplar era una España dubitativa y cabizbaja, con una vana esperanza depositada en una dictadura, la de Primo de Rivera, que se presentaba como remedio a todos los males. No es de extrañar que por su imaginación, en vez de personajes, vagaran siluetas y marionetas, carentes de sentido trágico. “—La tragedia nuestra, no es tragedia” “—¡Pues algo será!” “—¡El Esperpento!”. Las palabras de Max Estrella alumbraron el camino hacia una renovación del teatro español.
diciembre 21, 2009
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